Виктор Копытько. «ЖИЛИ-БЫЛИ»

Композиторы живут по-разному. Мало, как Перголези и Шуберт, долго, как Монтеверди и Стравинский. Последние к тому же написали в самом конце жизни самую лучшую свою музыку. Композиторы редко умирают насильственной смертью. Тем более от пули. На 2-ой Мировой погиб Вениамин Флейшман, чью оперу «Скрипка Ротшильда» завершил его учитель – Дмитрий Шостакович. В самом конце той же войны бодрый малый из американских оккупационных войск застрелил одного из самых чудесных австро-немецких музыкантов, Антона Веберна. Просто стрельнул на огонёк: Веберн прикуривал сигару. Был комендантский час, солдат выполнял инструкцию.
В 2002 году под Иерусалимом террористы расстреляли автомобиль, в котором ехал и погиб израильский композитор Аарон Гуров. Мой сверстник и самый близкий товарищ моего отрочества Аркадий, Аркаша Гуров.

Я поступил в 8-ой класс Средней Специальной музыкальной школы-одиннадцатилетки при Белгосконсерватории в 1971 году: было мне без малого 15 лет. Музыкальная подготовка моя на этот момент была более чем странной. Несколько раз в самом детстве я занимался с мамой на пианино месяц-другой; всегда слушал много музыки – в филармонии, оперном театре, домашние пластинки, мамины занятия с учениками (она прекрасно преподавала в музыкальной школе, но научить меня усердию за инструментом было выше её сил); немного занимался с сестрой, с кем-то ещё, но всё это было вокруг да около. И так до тех пор, пока я вдруг (примерно в 13 лет) не ощутил совершенно явственно, что единственное, чем я хочу заниматься всерьёз – это музыка. Но – возраст! И вот, за полтора года до поступления в Одиннадцатилетку я начал учиться у Маргариты Сергеевны Миненковой, учиться от самых азов до уровня, необходимого для вступительных экзаменов. Совершенно очевидно, что она сотворила чудо: я сдал экзамены вполне прилично и стал восьмиклассником школы, в которой мои ровесники учились музыке уже в четыре раза дольше моего.

Как я себя чувствовал в новой, профессионально музыкантской компании? Кажется, совершенно нормально. Но как же мало я знал и умел! И как кстати в наш, вновь набранный «Б» класс были переведены музыканты, точнее – музыкантши-теоретики для создания полноценной учебной группы. Поначалу это была одна Алла Аксельрод (она сейчас живёт в США); Ира Денисова (ныне – регент Свято-Петро-Павловского собора в Минске и преподаватель в нашей же Alma Mater) появилась годом позже.
С Аллой я сдружился очень быстро: она взялась меня опекать, и я отдался ей вполне. Настолько, что вскоре сообщил ей, что моё поступление на отделение теории музыки связано вовсе не с желанием расчленения музыкальных форм, а прямо наоборот: с желанием создавать их. То есть я уже начал сочинять музыку. Она отреагировала бурно: «Тебе нужно немедленно познакомиться с Аркадием Гуровым. Это мой друг, я была в него влюблена ещё недавно. Он на класс старше нас, он композитор, наверное – единственный в школе». Назавтра же и познакомила, за что кланяюсь ей низко. Был сентябрь 1971 года.

Нас представили на переменке, мы перебросились не слишком значительными репликами и договорились остаться в классе после занятий. Этот «междусобойчик» превратился в одностороннее музицирование: Аркадий играл, говорил; я слушал, смотрел. Он был невероятно эмоционален, открыт. Я быстро понял несколько вещей: что он очень талантлив; что я его обожаю; что в сравнении с ним на сегодняшний день я – абсолютный нуль; что когда он мне расскажет и объяснит всё, что знает о музыке, я перестану быть абсолютным нулём; что я хочу, чтобы именно он это сделал.

И он рассказал. Господи Боже мой, шутка ли: именно от Аркадия я впервые в жизни услыхал слово додекафония.
С этого сентября и до моего отъезда в Санкт-Петербург (тогда он назывался Ленинградом) мы проводили вместе огромное количество времени. Сразу выяснилось, что мы живём на соседних улицах. Мы стали ездить из школы домой вдвоём. Перед расставанием происходили бесконечные проводы: я – Аркадия до подъезда; затем – Аркадий меня до моего. И так далее, пока не следовало уже ритуальное: «ну всё – до угла и разбегаемся». Разбегались, и часто тут же перезванивались по телефону. Может быть, это произошло не сразу. Может быть, я что-то суммирую, но суть верна: мы стали преданными собеседниками. И хотя мне пока нечем было подтвердить композиторские амбиции, Аркадий явно понимал, что тратит энергию не впустую.

Гуров в 15 лет. Мне казалось, да и сейчас кажется, что он по-своему был весьма хорош собой. Невысокий и плотный, в неистребимом коричневом костюме с коротковатыми, сильно зауженными книзу брюками, с большой головой, увенчанной огромным лбом. Чудесные кучерявые (мелкой кучеряшкой) волосы, очень густые. Живые, подвижные, чуть навыкате глаза. Очаровательная улыбка.
Я никогда в жизни не слыхал от него ничего пренебрежительного или снисходительного. Он был очень терпелив.
О чём же мы говорили?

Дело в том, что наш личный творческий багаж в это время был совсем крохотный. Правда, если я был автором двух песен, о которых вспоминать страшно, то у Аркаши имелась игранная на TV фортепианная прелюдия (на еврейскую тему, что не скрывалось. Sic!), которая мне показалась яркой, но немного – как бы это сказать? – чересчур броской, вызывающей. И ещё совершенно небесная миниатюра под названием «Шарманка», которую я и сегодня могу сыграть по памяти. Третьим законченным к тому времени сочинением была фортепианная же пьеса (мне о ней восхищённым шепотом сообщила заранее Алла Аксельрод) со скромным названием «Фёдор Михайлович Достоевский», очень драматичная и сложная – по крайней мере, так мне тогда казалось – по языку.

Так вот, разговоры были тогда совсем или почти совсем не о нашей музыке. Мы говорили о таких вещах, которые взрослые называют эстетикой и этикой искусства, его стилистикой и драматургией. Говорили о прошлом музыки, её настоящем и будущем. О последнем, конечно, в особенности.

Очень много говорили о книгах. Сразу выяснилось, что мы весьма начитанны, и что наши литературные вкусы во многом совпадают. Такая же схожесть аппетитов вскоре стала вырисовываться и в других областях искусства, а что ещё нужно для отроческой дружбы?

Постепенно наше общение переместилось из школьных коридоров и уличных прогулок в домашние условия. И тогда мы начали вместе слушать и переслушивать огромное количество музыки, обсуждая, анализируя, споря. Так совершался мой рост; довольно скоро я догнал Аркадия, и дальше мы росли уже вместе.
Я познакомился с семьёй Аркаши. Это была замечательная интеллигентная еврейская семья. Папа – зубной врач (судя по всему – высокого класса, так как имел негласную частную практику на дому), прошедший Вторую Мировую войну; как память об этом стояла на полке трофейная японская модель морского корабля, огромная, отличной работы. Красавица-мать, истинная хозяйка и душа дома. Младшая сестра, чудесная девочка с немного печальными глазами. Впрочем, нет, это у всей семьи Гуровых, у всего народа Гуровых немного печальные глаза. Мы знаем, почему они печальны. Была жива ещё Аркашина бабушка, и я видел, какой трогательной заботой она, передвигавшаяся лишь в инвалидном кресле, окружена со стороны всех, я подчёркиваю – всех домашних. Я не припомню, чтобы в доме Гуровых кто-то повысил голос. Поэтому услыхав, как я по подростковой привычке порыкиваю на мать, Аркадий изумлённо и строго обратился ко мне: «Витя, как ты разговариваешь с мамой?!» Я чем-то отбормотался, а сам запомнил эту воспитательную акцию навсегда. Более того, подробно пересказал её недавно своему сыну, который унаследовал мои пятнадцатилетние манеры; кажется, он был внимателен, и можно надеяться, что Аркашин урок передаётся по наследству.
Мы чаще собирались у Аркадия: и аппаратура музыкальная у него была получше, и как-то уютнее у них было, что ли? У Аркаши была абсолютно своя комната, давно уже обустроенная всеми творческими удобствами (у меня такая комната сложилась дома постепенно, классу к 10-му). Где-то посередине посиделок, между «Вестсайдской Историей» Бернстайна и «Литургической симфонией» Онеггера, раздавался стук в дверь, заходила сестра Галочка с подносом в руках, на котором обычно был великолепный чай в стаканах с подстаканниками и вазочка с её собственной выпечкой. Хорошо, не правда ли?

Примерно с этого времени моя американская тётушка (спасибо ей во веки веков!) начала присылать мне пластинки (напоминаю: CD ещё не было, кассетные магнитофоны были редки) по моим просьбам и спискам. Что же мы в результате умудрились услышать из новой музыки в почти изолированных белорусских условиях? Немного Айвза с 4-й Симфонией и «Конкорд-сонатой» во главе. Кое-что из Шёнберга – от «Лунного Пьеро» до «Уцелевшего из Варшавы». «Воццек» Берга. Довольно много Веберна – и вокального, и инструментального. «Молоток без Мастера» Булеза и «Zeitmasse» Штокхаузена. Две пластинки электронной музыки от Усачевского до Хенка Бадингса. Мы пока не слыхали ни ноты Кейджа и Лигети, зато были в курсе творчества современных поляков, причём мне больше нравился Лютославский, Аркаше – Пендерецкий, и обоим одинаково – Берд. Разумеется, штудировался (всё это на слух, партитур не было) Барток: оркестровые вещи (в целом относясь к этому автору без особой ажитации, я и сейчас считаю 3-ю часть «Музыки для струнных, ударных и челесты» одним из самых невероятных акустических откровений не только ХХ века), струнные квартеты. При этом, поверьте, струнным квартетам Бетховена уделялось ничуть не меньше внимания. Пластинка с музыкой позднего, самого позднего Стравинского тоже пришлась очень кстати.
Ну и конечно Шостакович. Какая-то болезненная любовь была у нас к этому автору. И к музыке, и к личности – так, как мы её себе представляли. Я подчеркнул эту сентенцию не случайно: в наших глазах Дмитрий Дмитриевич был чуть ли не героем Сопротивления, лидером Противостояния Системе. Ну что ж, 14-я и 15-я симфонии, поздние квартеты и вокальные циклы и вправду уж больно не похожи на традиционное советское письмо; сама же фигура композитора казалась грандиозной в контексте истории нашей страны. Воздействие было в чём-то просто магическое: раз Аркадий, глядя на обложку пластинки с портретом Шостаковича, сказал: «Как я люблю смотреть на его лицо…»
При этом мы почти ничего не знали из музыки московской троицы (Шнитке-Денисов-Губайдулина) и их ленинградских современников.
В общем, очень странное, очень многосоставное варево звучало в наших ушах и бродило в мыслях.

Говоря о творческих «подпитках» не следует забывать о театре и кино.
С театром нам повезло: 70-е годы в Минске были хороши. Начиналась эпоха елизарьевского балета; в опере с 1970 года целый ряд отличных спектаклей: «Хованщина» в редакции Шостаковича по оригиналу Мусоргского, «Золотой Петушок», «Борис Годунов» (также в оркестровке Шостаковича), «Лоэнгрин», «Дон Жуан». В Белорусском театре – «Затюканный апостол» Макаёнка, «Характеры» Шукшина, «Последний шанс» Быкова и великий спектакль Агамирзяна по ранней пьесе Г.Горина «…Забыть Герострата!» в исполнении цвета купаловской труппы. Мы с Аркадием только вместе были на «Герострате» раза три; мы, если угодно, воспитывались на этом спектакле и этой пьесе, и, оглядываясь назад, позволю себе заметить: это было хорошее воспитание.
Наконец, очень яркий спектакль в Русском театре выпустил Борис Луценко. Это была «Трёхгрошовая опера» Бертольда Брехта, и для Аркадия, думаю, этот спектакль стал своего рода моментом истины. Эстетика Брехтовского театра надолго завладевает его воображением. Результат – вокальный цикл на стихи Брехта и особенно – незавершённый шедевр «Песни Офелии». О первом сочинении мы ещё поговорим: оно исполнялось, более того – я был его первым исполнителем. А вот о «Песнях Офелии» никто кроме меня, боюсь, не знает или не помнит. Аркаша начал этот опус примерно в 1975 году. Текст по Шекспиру смонтировал сам. Исполнители: певица-актриса (меццо-сопрано), рояль; в финале прибавлялась скрипка. По сегодняшней терминологии это был самый настоящий performance с выходами и уходами, с расписанными поведенческими и пластическими директивами для певицы. С очень острой, нервной драматургией, что и не удивительно: Шекспир обязывает. Удивительно другое – качество музыки всех песен и речитативов Офелии. Темы песен я помню по сей день и надеюсь использовать их в сочинении памяти Аркадия, кларнетовой пьесе «Pray, love, remember». Финал был совершенно брехтовский: певица баюкала умолкшую скрипку на руках как своё нерождённое дитя. Это и в эскизах впечатляло, что и говорить! Почему же Аркадий не дописал «Офелию»? Частично не справился с грандиозностью затеи в силу возраста, а когда дорос – поостыл? Может быть и так, но мне кажется, дело в другом. В этой партитуре был целый ряд инструментальных эпизодов, символизирующих низменные, так сказать, начала. Так вот: исходя из Брехта же, это низменное было озвучено сознательно плохо написанной музыкой. По идее всё было верно, но не могла, ну не могла не претить такому тонкому музыканту как Гуров подобная сверхзадача. Увы, она была полностью в рамках концепции (Аркадий уже пользовался этим коварным словом), именно так это сочинение было задумано, и на этом погибло. В его неокончании я вижу Аркашину победу, но как грустно, что столько замечательной музыки ушло навсегда, оставив в моей памяти лишь несколько осколков…

Как-то осенью 72-го, то ли 73-го года Аркадий повёл меня на «Солярис» Тарковского. «Андрея Рублёва» я уже знал: он вышел на экраны примерно в одно время с «Королём Лиром» Козинцева, и оба фильма (их я смотрел с мамой) просто ошеломили, может быть – в чём-то очень важном – перевернули, наставили меня. Сеанс «Соляриса» был в кинотеатре «Пионер» на улице Энгельса («Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью…»); Аркадий предупредил по пути, что сейчас (дословно) моему интеллекту будет дан серьёзный бой. Надо надеяться, что бой этот я выдержал, потому что влюбился в картину Тарковского окончательно и бесповоротно: навсегда.

Я же «в ответки» повёл Аркашу на «Ромео и Джульетту» Дзеффирелли – Минск, кинотеатр «Партизан», и помню, как он был потрясён (собственно, так же как и я накануне, впервые отсматривая экранизацию) открытием того, что влюблённые успели-таки пережить брачную ночь. Это любопытный феномен. Действительно, в тексте пьесы не сказано напрямую, чем занимаются герои между 4-й и 5-й сценами Третьего акта, они лишь пробуждаются на «нескладуху жаворонка-горлодёра». Видимо, тут сложились и чрезмерная целомудренность нашего воспитания (всё-таки нам было лет по 16-17, можно и сообразить, что у Шекспира здесь прощаются не просто влюблённые, а венчанные супруги), и непреднамеренное «коварство» автора: если на балконе 2-го акта герои расстаются «так», то и второе расставание для нас, видимо, тоже звучало «так», на полувздохе… Конечно, такие сюрпризы наводили на размышления, весьма полезные для художнического отрочества.
Иные совместные киновпечатления связаны уже с 80-ми годами. У меня в дому довольно рано – году в 84-м – появился видеомагнитофон. Кассет поначалу было негусто, но хорошо помню мгновенные перезвоны с Аркадием, когда доставалось что-то стоящее и надо было бежать – благо рядом – ко мне на «Казанову» Феллини, «Jesus Christ Superstar» Уэббера-Райса-Джуисона (отличная копия была, редкость в те времена), «Сияние» Кубрика, «Кукушку» Формана, «Кабаре» Фосса и прочий джентльменский набор. Смотрели и хорошую «коммерцию», преимущественно Спилберга, и я на всю жизнь возненавидел звуковой маразм голливудских блокбастеров в виде бесконечной «киномузыкальной шкатулки» Уильямса. Интересно, что там, где Спилберг занимается настоящим искусством («Дуэль», «Список Шиндлера»), ни о какой музыкальной назойливости нет и речи.
Наконец, появилась кассета с «Ностальгией» запретного в то время Тарковского. Я был страшно огорчён. Лента показалась занудной по смыслу и не слишком интересной по изобразительному ряду. Аркадий пришёл позже и смотрел уже один. Я вышел из кухни с рюмкой (в те времена почему-то приняты были под video изрядные возлияния) только на проход со свечой: тогда, по первому впечатлению, он понравился больше остального. Гуров был явно увлечён куда более моего. Не мудрено: это были годы, когда мы, похоже, смотрели на творчество разными глазами. Я настаивал на необходимости встряхнуться, на благодатности лёгкого, порой и легкомысленного отношения к музыкальному искусству в противовес угрюмости и рыданиям лучшей музыки позднесоветского пространства. Я, кстати, и сейчас думаю, что для того времени в достаточной мере был прав. Не надо забывать, что хвалить Господа нам завещано не только «во струнах и органе», но также и «в тимпане и лице», то есть пляске. Радость – вот эмоция, завершающая Псалтирь. А чрезмерная засерьёзненность, великособытийность сознания художников сослужила плохую службу музыке: она всё чаще становилась очень мудрой и очень скучной.
Так что какая уж тут «Ностальгия» с такими-то настроениями… Аркаше же легкомыслие никогда не было свойственно, и фильм был воспринят без аффектации, но положительно (любопытно: картина очень не понравилась адепту Тарковского, молодому тогда Сокурову – в те годы я знал его в Петербурге). Каково же было моё изумление, когда, пересматривая фильм в 92-м году, я рыдал как дитя, выучил его наизусть и буквально изнасиловал всех родных и близких пересмотрами и перепоказами, пересмотрами и перепоказами, пересмотрами… Неужели и тогда, в середине 80-х, в уже взрослом ровесничестве Аркадий всё же был взрослее меня?

Но вернёмся в отрочество.
Книгами мы обменивались постоянно. Оба как-то сразу, одновременно очаровались поэзией Максима Богдановича, начали писать на его стихи, причём мои «2 сцэны з лiрыкi М.Багдановiча» и финал «Реминисценций» заслуженно канули в небытие, а Аркашины «Возера» и особенно никогда не исполнявшаяся рок-кантата «Страцiм-Лебедзь» были очень хороши. Что ещё мы читали в 15-16 лет (о позжем – позже)? Думаю, помимо Достоевского, Толстого, Гюго и Диккенса, Айтматова и Быкова (я даже начинал писать монооперу «Третья ракета»), больше всего – фантастику. Стругацкие, Шекли (Гурову также нравился Ефремов, мне – нет), Лем, опять Стругацкие, Азимов, Брэдбери и снова Стругацкие: «Трудно быть богом» я и сейчас перечитываю ежегодно. Чуть позже к ним добавился Курт Воннегут, чья «Колыбель для кошки» была выучена практически наизусть. «Как называется наше с тобой сообщество?» – улыбаясь, спросил однажды Аркадий. «Карасс, или даже Дюпрасс» – сказал я. «А их?» – он показал за окно. «Гранфаллон» – ответил я, и Аркадий удовлетворённо кивнул. Мы обсуждали книгу взахлёб, попросту жили ей; её реалии и символы стали на какое-то время нашим обиходом. Поэтому неудивительно, что в один прекрасный день мы, особо воодушевлённые, практически не сговариваясь разулись, воссели на софу, и, прикоснувшись друг к другу голыми пятками, совершили обряд боко-мару по всем канонам воннегутовского романа.
Это было в городе Минске на улице Чернышевского, дом 12.

Школьные годы приближались к концу. И Аркаша, и я всегда вспоминали о них с удовольствием. Мы получили прекрасное музыкальное образование. М.С.Миненкова – педагог легендарный в масштабах всего бывшего СССР, а мы оба занимались в её классе гармонии и сольфеджио. Также достаточно сильно преподавалась история музыки (Г.Ю.Карасик). Мы не пропускали ни одного сборника исследовательских статей типа «Проблемы музыкальной науки» или «Вопросы теории и эстетики музыки», в каждом из которых обязательно проскальзывал чей-нибудь нетривиальный взгляд на искусство. Полезными оказывались даже статьи незадачливого Шнеерсона, громившего всю западную музыку в целом и в частностях, но так детально описывавшего отдельные сочинения (Ксенакиса, Штокхаузена, Пуссера и т.д.) для демонстрации вершин буржуазного маразма, что можно было достаточно точно представить себе звучание этих партитур и составить о них своё собственное мнение.

Вообще, как-то тепло было в Одиннадцатилетке. Наши с Аркадием классы были очень сильными, дружными. Антисемитизма как будто не было; во всяком случае я не помню, чтобы кто-то из детей или педагогов позволил себе что-то на этот счёт.
Отвратительное идеологическое судилище над Люсей Крюк – возможно, единственная мрачная история за четыре моих школьных года; для меня особенно мрачная потому, что я тогда проявился совершенно безобразно, за что казню себя, сколько помню об этом. Слава Богу, девочка уцелела (я был против её отчисления на год, и когда оно всё-таки произошло, вышел из комитета комсомола навсегда и вообще многое понял, но это не извиняет моего выступления на комсомольском собрании. Это из тех грехов, которые отрабатывают всю жизнь), и Аркадий, между прочим, ни разу меня не упрекнул за моё поведение, а мог бы и в морду дать: Люся была его одноклассницей.

Одноклассницей Аркадия была и очаровательная, эльфическая блондинка с вьющимися волосами и пикантным маленьким шрамом на щеке Наташа Ходинская. Аркаша был долго влюблён в неё, по-моему – безответно. Много позже я узнал, что ему также очень нравилась Ира Денисова, от которой я настолько потерял голову, что рванул за ней в Петербург. Так что и здесь мы сошлись в симпатиях.

Чуть не забыл: мы даже умудрились вместе сыграть в драматическом спектакле на школьной сцене. Во фрагментах из «Мещанина во дворянстве» я был Журденом, Аркаша – учителем словесности, а Алла Аксельрод – моей супругой. Обряжённый в чёрные балахон и феску, с подрисованными усами и бородкой, Аркадий был очень хорош. Он с неподражаемой серьёзностью обучал меня фразе «Прекрасная маркиза, Ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви» со всеми её инверсиями. Мы с Аллой тоже развлекались в своё удовольствие. Так изначальная цепочка была восстановлена г-ном де Мольером. Говорят, было очень смешно.

К самому концу школы круг нашего чтения заметно расширился. Нет, мы читали лишь официально изданные книги; самиздата, по-моему, вообще в Минске не было, по крайней мере нам он не попадался. Так что и Бродского, и Набокова, и Венедикта Ерофеева я прочёл уже в Петербурге, а когда на день рождения привёз Аркаше отпечатанные на машинке стихи Аронзона, он изумился: «Таких подарков мне ещё не делали». Поэтому за неимением Бродского мы в 17-18 лет любили Вознесенского, а вместо Платонова читали Сартра.

Но именно в эти годы были изданы несколько книг, которые окончательно овзрослили наши головы. Это полный текст «Мастера и Маргариты» (мой том, присланный из Америки сразу же, в 75-м, читала вся школа), том Мандельштама (БСБП), тут же купленный Аркадием у подпольных книготорговцев. «Игра в Бисер» Гессе, из которой мы узнали слово Касталия и фамилию Аверинцев и впредь старались не пропустить ни одной публикации Сергея Сергеевича. И наконец, специально для нас – «Диалоги» Стравинского.

Нет-нет, если Советы собирались жить дальше – такие книги никак не следовало печатать. И Данте не надо было, и Овидия, и Пушкина, и Платона, но этих авторов, в силу их самособойности, читали мало, а вот сколько людей отобрал у Империи Зла читавшийся всеми Булгаков – подумать сладостно и страшно. А кто, скажите на милость, после «Камня» станет открывать каких-нибудь щипачёвых с грибачёвами вкупе? «Диалоги» же Стравинского – литература гениальная, но специальная, только для музыкантов. Однако немузыканты могут поверить мне на слово: эта книга окончательно подтвердила то, что мы давно уже подозревали и даже, наверное, понимали: что нам всю жизнь лгут, и что музыка – это совсем не то, что имеют в виду наши Старшие Товарищи СоТоварищи. Это осознание пришло очень вовремя: и Аркадий, и я уже вполне чувствовали себя настоящими композиторами. Значит, настало время поразмышлять о том, что ждало молодых, как видно – небесталанных художников в ближайшем будущем. О том, что творилось вокруг.

Мне кажется, что у всесоюзных адептов Народности и Партийности советской музыки не было в середине 70-х более преданных единомышленников, чем белорусский музыкальный официоз. Чтобы никому не было обидно, давайте конкретизируем: под официозом я разумею партийно-правительственную клику от культуры и ревностных проводников её доктрин на творческом (Союз композиторов) и педагогическом (Консерватория) уровне. Оговорюсь также: счастливые исключения бывали; и в союзе, и в консерватории значились люди, не принимавшие всеобщих условий игры. Но в целом атмосфера была смрадная, эдакий Заповедник советского образа эстетического и стилистического мышления. Неудивительно, что главной сферой композиторских проявлений в Белоруссии была песня, та самая лирико-гражданственно-патриотическая советская песня. Их писали все, от мала до велика. С них начинал я сам. Гуров перед экзаменами в консерваторию обязан был написать песню, иначе о поступлении не могло быть и речи. Что говорить, если такой достойный музыкант, как Дмитрий Смольский, второе отделение своего авторского концерта во 2-ой половине 70-х годов посвятил исключительно песенному творчеству.

С этим надо было разобраться. Одно время факультатив композиции в Одиннадцатилетке вела Лариса Мурашко (и очень неплохо занималась с малышами; какие-то человечки у них разбегались вверх и вниз по регистрам рояля, детям было интересно), тогда ещё студентка. Она сообщила нам с Аркадием о семинаре по советской песне, который в консерватории вёл В.В.Оловников. Мы стали регулярно его посещать. Семинар был исчерпывающим по объёму и анализу материала, Оловников был замечательным музыкантом, так что картина постепенно складывалась совершенно ясная, и результат не заставил себя ждать: мы возненавидели каноническую (не путать с неканонической, такой как «Подмосковные вечера» или «Радзiма мая дарагая») советскую песню преданно и навек.

Ещё композиторы любили сочинять хоровые кантаты типа «Ленин (Сталин, Хрущёв, Гомулка) с нами» и «Колхозная весёлая». То есть писали тоннами и практически все. Естественно, подавляющее большинство этих партитур никогда не исполнялось. Но – оплачивалось. Государство заказывало, государство и платило. А как выгодны и почётны были срочные (с дополнительной оплатой) заказы на Прологи и Эпилоги для правительственных концертов, благо концертов таких, как и празднеств, было предостаточно. Композиторов покупали, а те совсем не возражали против этой покупки со звучными премиями и красивыми орденами впридачу. Думаю, что после 5-й Кантаты, 21-й Песни и 8-го Эпилога они уже совершенно органично чувствовали себя в подобных формах существования. В конце концов, их этому учили, их готовили к этому.

Можно только диву даться, что и тогда, в такой грязи, временами сочинялась и исполнялась очень пристойная музыка. Исключительно свежо по акустике прозвучала оратория С.Кортеса «Памяти поэта» на стихи Янки Купалы; скрипичная Ария Абелиовича писалась более привычным языком, но очень хороши были и материал, и его выделка; наконец, одна за другой прозвучали три сюиты из балета Глебова «Тиль Уленшпигель», достаточно традиционные, но великолепно выполненные партитуры, думаю – первые в белорусской музыке на подлинно европейском уровне. Но это были всё те же исключения из общего правила. Советский менталитет стремился подмять под себя всё сущее, а подлое удобство соответствовать ему разлагало сознание художников. И сегодняшний день демонстрирует удивительную живучесть такого рода взаимоотношений между белорусским искусством и белорусским социумом.
Не хочу сказать, что мы с Гуровым в наши 18 лет были такими умными, что всё это понимали и могли сформулировать для себя. Но чувствовали – точно. И от слова «почвенность» нас колотило и тогда, и потом. Наверняка Аркадий с удовольствием поехал бы студенчествовать в Петербург или Москву. Но национальный вопрос давал о себе знать, и гарантии поступления не было. Целевое же место для еврея попросту было исключено. Думаю, кстати, что в Петербург бы Аркаша поступил без проблем, только вот почему-то именно в том, 74-м году из Ленинградской консерватории исключили целую группу студентов за то, что на еврейский праздник они зашли в Хоральную синагогу. Скандал был страшный, об этом передали по всем «голосам» и ребят восстановили, но прецедент характерен.
Плюс – Аркаша всё-таки был очень домашним мальчиком, говорю об этом безо всякой иронии.
Короче говоря, в 1974 году он поступил в Минскую консерваторию в класс Дмитрия Смольского, которому давно уже показывал музыку. Они стали друзьями, и это естественно: оба интроверты, и в жизни, и в творчестве; Смольский уже битый (и здорово битый), Аркадий – в ожидании аналогичной судьбы. И то, что Аркаша творчески уцелел, не пошёл на поводу у социума – чудо, свидетельствующее об огромной художнической потенции Гурова.
Итак – я уехал, Аркадий остался. Через 15 лет всё будет наоборот.

В 1975 году я поступил в Ленинградскую консерваторию. Постоянно приезжая в Минск, я делился с Аркашей всё новыми и новыми впечатлениями, записями музыки, машинописями книг. Это были Кейдж, дзен и традиционная японская музыка; «Москва-Петушки» и Бродский; самый свежий на то время Штокхаузен и многое другое. Но ещё до отъезда произошло событие, положившее начало целой традиции в наших с Аркашей отношениях. В мае 1975 года мы исполнили «Больничную тетрадь».

История этого опуса такова. Поздней осенью 1974 года дома у Аркадия мы заговорили о графическом оформлении текстов. В подтверждение одной из своих мыслей Гуров снял с полки томик неизвестного мне Кирсанова и показал стихотворение «Ад», написанное в форме ромба. Я впечатлился, начал листать сборник и обомлел, дойдя до стихов из «Больничной тетради». И технически (структурные и фонетические игры) и, как я теперь понимаю, эмоционально (мама готовилась к рискованнейшей в её возрасте операции на сердце) эти стихи нашли меня в самый нужный момент. Я сразу начал работу, которую завершил в апреле. Премьера состоялась в Малом зале (42-й класс) нашей Одиннадцатилетки и имела изрядный успех. Пел я сам, аккомпанировал Аркадий, которому по замыслу автора пришлось играть не только на клавишах, но и на струнах рояля, стучать по его корпусу, шипеть сквозь зубы, говорить текст во время пения и в антифоне со мной. Кажется, он к тому же был в тёмных очках. Это было великолепно, одна из лучших премьер в моей жизни. Таким образом, я обязан Аркадию и рождением, и исполнением моего первого «взрослого» опуса.

Я постарался не остаться в долгу. Вскоре мы с Ирой Денисовой привезли из Петербурга музыку моих новых друзей – Юры Красавина и Славы Карцовника и решили её исполнить в том же небольшом зале, присоединив к ней премьеру Аркашиного вокального цикла на стихи Шефнера. Уж не знаю, чем привлёк этот автор фантазию Гурова. Там было много хорошей музыки, а вот стихи мне не нравились. Я старался, но Аркадий остался не очень доволен результатом, и только после исполнения этой музыки кем-то из профессионалов признал, что я, оказывается, пел не так уж и плохо. На самом деле, конечно, первый блин вышел комом. Зато премьеру вокальной сюиты Гурова на стихи Брехта мы провели в зале Союза композиторов просто восхитительно. Оба были в отличной форме (функции те же: я пел, Аркадий играл, оба лицедействовали), замечательное сочинение, полная раскомплексованность во всём породили настоящий миниспектакль очень высокого качества.

Больше музыку друг друга мы не исполняли (только повторили «Больничную тетрадь» в конце 76-го года; у меня сохранилась аудиозапись этого концерта), но так получилось, что почти все немногочисленные минские премьеры 80-х были у нас совместными. В одном концерте впервые были исполнены (они и написаны были по одному заказу – моей первой жены, гениальной цимбалистки Ангелины Ткачёвой) «Ямбы» Гурова и мои «Ноктюрны»; Аркашина камерная Кантата на стихи Рильке и моя «Маленькая Симфония»; цимбальный Регтайм Гурова и моя транскрипция старинного белорусского танца. Мы даже оба аккомпанировали на ударных инструментах Ангелине, игравшей средневековые миниатюры. Славные были времена.

В консерваторские годы Аркадий немало писал и ещё больше думал. Мне вообще кажется, что больше всего ему нравился сам процесс вслушиванья и вдумыванья. В лучшей музыке Гурова внешнее (фактура, колорит, общие места) практически исчезает; остаётся чистая графическая линия мысли. Такая ткань просит строгой организации. Поэтому естественным стало обращение композитора к серийности, в которой он пошёл по пути наибольшего сопротивления. Дело в том, что Аркадий пользовался методами не шёнберговско-веберновской серийной организации звуков, а практически невостребованной в композиторской практике системой тропов Хауэра. Что это такое – объяснять долго, но думаю, что Аркаша был единственным в своё время музыкантом, работавшим по этой методе. Если я не ошибаюсь, в технике тропов была полностью сочинена Симфония 1978-го года; если частично ошибся – не обессудьте, последний раз я видел эту партитуру четверть века назад. Я помню также изумительную миниатюру (её почему-то нет в недавно опубликованном списке сочинений Гурова) для арфы соло «Загадка Сфинкса» с очень здорово найденными интонацией и временем: какое-то странное безысходное кружение на одном месте.

Случалось Аркаше и веселиться. Тогда в большой моде были консерваторские капустники, в сочинении сценариев которых он принимал самое деятельное участие. И доводил публику до восторженного визга исполнением музыкальных коктейлей в дуэте с Лёней Златкиным, сменив в этом амплуа неповторимых Поливоду и Раинчика. Я кажется не писал ещё, что Аркадий (в отличие от меня) очень хорошо играл на рояле. И очень любил играть джаз, тонко понимая его с почти детских времён. В эти годы Аркадий близко дружится с минскими бардами (его кузен Леонид Шехтман был очень талантлив), а также попадает в круг общения Кима Хадеева, легендарного минского интеллектуала, возле которого группировалась большая часть чего-то стоящей молодёжи. Хотя не знаю, что Аркаша (кроме живых, непопорченных родиной людей) с его умом и эрудицией мог там почерпнуть: скорее, привнести. Судите сами: в двадцатилетнем возрасте он открывает для себя такого тончайшего и сложнейшего поэта как Рильке, и уже в 1977 появляется первый опус Гурова – вокальный цикл – на его стихи, одно из лучших сочинений Аркадия. Дружба с Рильке и позже давала замечательные плоды. В 1984-85 годах пишутся две камерные сольные Кантаты-погодки, в значительной мере подытожившие белорусский период творчества Гурова. Тем более, что Вторая Кантата, исполненная во 2-й половине 80-х Г.П.Проваторовым, стала самой значительной минской премьерой композитора.

В 1982 году я вернулся в Минск, и мы возобновили общение с Аркадием на прежнем уровне интенсивности. К тому времени он уже вступил в Союз композиторов и очень тяжело переживал обструкцию, устроенную мне на аналогичной операции.
Думаю, мы начали больше полемизировать. Качественный уровень работ не вызывал друг у друга сомнений, а вот о разнице в новых, ещё более новых и новейших эстетических взглядах я уже говорил, и тут мы могли спорить до хрипоты. И всё равно, всегда Аркаша был исключительно доброжелателен и добросердечен. И это хорошо, что спорили: значит – были по-прежнему близки. Я не помню, чтобы Аркадий занимался какой-нибудь бурной полемикой с чужими людьми. Если его начинали учить жизни умные дяди, он превращался в стеклянное изваяние самого себя, ладони на бёдрах, глаза выпучены: «Хорошо, Пётр Иванович. Понимаю, Валентин Сергеевич». А потом, вытащив меня на улицу, хохотал до упаду. Да, Гуров, играющий в лояльного дебила – это было нечто. Он не лез на баррикады. Аркадий старался по возможности не вступать в контакт с социумом, старался ни в чём не зависеть от него. Он желал внутренней свободы, и, при всей кажущейся внешней зажатости, она у него была.

Конечно, надо было зарабатывать на жизнь: невероятно жарким летом умер на южном курорте отец. Аркадий выехал на место и сам привёз его тело в Минск. Это был страшный удар по Семье – и психологический, и материальный. Одно время Аркаша служил концертмейстером в театре Музкомедии. Этот период связан с предложением написать мюзикл и почти обещанием поставить его. Аркадий сочинил очень хороший спектакль (так и не осуществлённый на сцене) по пьесе Жироду «Троянской войны не будет», толстый невостребованный клавир. В этом опусе произошло обобщение взглядов Гурова-пацифиста, о которых я всегда знал, всегда же и разделял. Тем удивительнее было прочитать в одной из посмертных статей об Аркадии (кажется, американской), что в последние годы он не расставался с пистолетом. Ну что ж, если это правда, значит иначе было нельзя…
Затем Аркадия пригласили в Театр-студию киноактёра. Я видел не все его спектакли, но то, что видел, было сделано хорошо.
Я много раз пытался «сосватать» Аркашу на «Беларусьфильм», познакомил его с Адольфом Каневским, с которым работал уже не один год. Они очень понравились друг другу, но посотрудничать не случилось. Тех же фильмов, к которым Аркадий впоследствии всё-таки написал музыку я, к сожалению, не видал.

С какого-то момента Аркаша сильно увлёкся и серьёзно занялся белорусской кантовой традицией. Между прочим, это сейчас канты – нечто само собой разумеющееся, а тогда книга Л.Костюковец «Кантовая культура в Белоруссии» (издана в 1975 году) произвела эффект разорвавшейся бомбы. Ещё бы: оказывается, на Беларуси задолго до семнадцатого года существовало профессиональное авторское (пусть и анонимное) музыкальное творчество, а это противоречило всем официальным установкам, с детской непосредственностью озвученным однажды Игорем Лученком с трибуны съезда белорусских композиторов.
У Аркадия, судя по всему, сложился свой (наверняка глубокий) взгляд на кантовое искусство; во всяком случае, что-то в моих «Курантах» его здорово не устроило. Я обиделся, но не очень. И если уж об этом зашёл разговор, то – изменились ли наши отношения за десять послеконсерваторских лет? Думаю, сами отношения – нет, мы по-прежнему всегда были рады и достаточно преданы друг другу. А вот стиль общения – да. Во-первых, мы стали реже видеться. Во-вторых, я тогда довольно сильно выпивал и попросту далеко не всегда был интересен. Но главное – у Аркадия постепенно начиналась совершенно новая жизнь.

О том, что Аркадий стал соблюдать Закон, я узнал примерно в середине 80-х. Знал, что на Шаббат он идёт в синагогу через весь город. Что выучил иврит и сам начал обучать языку. Я воспринимал это совершенно естественно, но, как теперь выясняется – чересчур обыденно, не понимая, что на моих глазах формируется новый человек. А понял я это тогда, когда страдающий, но бесконечно счастливый Аркадий сообщил, что только что вернулся из Москвы, где над ним был совершён обряд обрезания. Пошёл новый отсчёт времени.

Незадолго до решающих событий Аркаша женился, и жена стала для него настоящей спутницей, родив ему впоследствии четверых детей. И вот я узнал, что вся семья готовится к отъезду.
Конечно, в начале 90-х годов всё было куда спокойнее и проще, чем в тех же 70-х – 80-х. Но думаю, Аркадий к этому моменту созрел для выезда настолько, что сделал бы это и под бомбёжкой, и сквозь колючую проволоку. Я видел много уезжающих. На моей памяти, пожалуй, только у Аркадия в его действиях, выражении лица так явственно прочитывалась спокойная уверенность: он ехал домой.

Я смог помочь ему, договорившись на «Беларусьфильме» о микроавтобусе для багажа. Наконец, все собрались на вокзале. Не было привычных для русских «отъезжантов» обильных возлияний, ни долгих прощаний. И не для красного словца – я отчётливо помню это ощущение: Аркадий очень торопился. Наконец мы обнялись, Аркаша вскочил в вагон к рыдающей матери, и поезд тронулся. Больше мы никогда не виделись.

Я рассказал об Аркадии Гурове как сумел. О жизни Аарона Гурова напишут другие.
Бог в помощь.
Минск, 2003 год.
опубликовано журнал «Монолог» (2004, с. 165–175)

ПРИМЕЧАНИЕ 2011 года: В.Копытько сообщает, что рукопись «ОПРАВДАНИЯ ОФЕЛИИ» была обнаружена несколько лет назад в частном архиве в Нью-Джерси, США. Копия рукописи сегодня изучается на родине композитора, в Минске. Д.Слепович